A VIAGEM DA HIENA: MAMBÉTY E A MODERNIDADE

A VIAGEM DA HIENA: MAMBÉTY E A MODERNIDADE

[O texto abaixo compreende um excerto de artigo escrito pelo crítico Richard Porton a respeito do filme A viagem da hiena (Touki Bouki, 1973) de Djibril Diop Mambéty. O artigo foi originalmente publicado em 2013 para acompanhar o lançamento norte-americano do filme em DVD/Blu-ray pela The Criterion Collection, disponível no link: https://www.criterion.com/current/posts/2988-touki-bouki-mamb-ty-and-modernity .

Agradecemos ao autor e à distribuidora por autorizarem a tradução do inglês, publicada aqui em razão da retrospectiva deste ano do Olhar de Cinema em torno dos cinemas de Djibril Diop Mambéty e Jean Rouch: https://woocommerce-460761-1467366.cloudwaysapps.com/2018/en/retrospective-2018-mambety-rouch/ ]

Um longa de estreia feito por trinta mil dólares por um diretor autodidata de 28 anos que havia realizado apenas dois filmes (embora permaneçam obras notáveis por si só), A viagem da hiena de Djibril Diop Mambéty ganhou o prêmio FIPRESCI no Festival Internacional de Cinema de Moscou em 1973, e desafiou por conta própria as alegações obsoletas de que o cinema africano estava inextricavelmente associado ao realismo social e imune a estratégias narrativas de teor experimental. O filme de Mambéty é certamente fascinante pela maneira com que lança mão de muitas das antinomias tradicionais do cinema africano francófono – o conflito entre tradição e modernidade, sensibilidade rural versus urbana, a devastadora herança colonialista que coexiste com a corrupção e a má fé do neocolonialismo. Mas a conquista singular do filme é seu sucesso em reformular e recontextualizar esses temas de modo realmente surpreendente.

Um beberrão de veia rebelde, Mambéty tentou ser ator na juventude, mas foi logo demitido após um curto período no Teatro Nacional Daniel Sorano, em Dakar. Seus filmes eram tão radicais quanto os de seus compatriotas, porém os nacionalistas de mentalidade literal o atacavam com frequência por uma suposta confiança excessiva em motes e materiais de origem ocidental. Os filmes de Mambéty, no entanto, demonstram que o modernismo europeu e os modos africanos originários não residem em polos inconciliáveis. Hienas (1992) é baseado na tragicomédia A Visita da Velha Senhora (1956) do dramaturgo suíço Friedrich Dürrenmatt, e Mambéty não se acanhou em expressar a influência de um escritor europeu; na época do lançamento do filme, ele proclamou que era “uma alegria para mim prestar homenagem a Dürrenmatt”. A adaptação de Mambéty, no entanto, é mais uma apropriação astutamente subversiva do modernismo ocidental do que exatamente uma concessão à sua língua franca homogeneizadora.

Embora A viagem da hiena tenha sido comparado a outros filmes às voltas com casais fora-da-lei, como O demônio das onze horas (1965) e Bonnie e Clyde (1967), o enredo simples, que gira em torno das façanhas de um rebelde dedicado a pequenos furtos, Mory, e seus esforços para fugir do país rumo a uma França idealizada com sua namorada, Anta, é apenas o ponto de partida para um olhar cinicamente sagaz sobre a modernidade senegalesa e seus descontentamentos. O emprego lúdico de uma montagem cinética e associativa, acompanhado pela disjunção poética entre som e imagem, confirma que Mambéty foi tão inspirado por Sergei Eisenstein e as demais tradições de vanguarda quanto por road movies pós-New Wave. As mudanças espaciais e temporais inusitadas cristalizam tensões essencialmente indissolúveis entre tradições rurais e a ausência de normas do mundo urbano. Mesmo antes dos créditos iniciais, o corte de uma cena pastoral na qual um garoto, possivelmente Mory, agrupa as vacas de um rebanho, para o chão ensanguentado de um matadouro acelera o contraste entre um ambiente agrário pré-moderno e uma modernidade industrializada e burocratizada. Quando Mory finalmente aparece em Dakar ele está montado em uma motocicleta, adornada frontalmente por um crânio de boi e chifres longos e atrás por uma cruz Dogon – símbolo de tradições religiosas do Mali. O impulso sincrético do filme se manifesta nessas imagens de hibridismo cultural, estratégia que evoca a frase memorável do teórico Robert Stam acerca de um “modernismo atávico”.

A viagem da hiena se recusa a endossar uma visão nostálgica do passado africano ou um entusiasmo cego por costumes contemporâneos e a ideologia do progresso. Embora os padrões idiossincráticos de montagem de Mambéty culminem em certa dose de preocupação, esta reação intrigante é sempre produtiva e nunca gratuita. Uma sequência de impressionante complexidade, que alia imagens de Mory sendo acorrentado a um caminhão pelos colegas de Anta (para eles ela estaria abandonando seus deveres revolucionários ao aliar-se a Mory) com cenas da tia de Anta acusando o personagem de ser alguém que nunca acerta, e um plano da tia esfolando uma cabra, destaca a tendência de Mambéty de abster-se de diálogos supérfluos ou retóricas grosseiras. Como ocorre em outros exemplos de montagem sofisticada, o significado exato dessa aglutinação de imagens deve ser determinado pelo espectador. Em termos gerais, a sequência pode ser vista como uma homenagem indireta e levemente maliciosa por parte do diretor ao protagonista de revigorante desrespeito. Nem um pseudo-revolucionário proferidor de slogans como os colegas de Anta, nem um moralista tradicional como a tia da personagem, Mory é um polimorfo cujo estatuto de estranho e trapaceiro inveterado o conecta à hiena (bouki), animal que na tradição oral africana representa a astúcia, assim como a capacidade de enganar e ser enganado.

Como vários personagens similares em filmes americanos e europeus, a voracidade de Mory é alimentada pelo desejo por dinheiro e a ilusão de um falso paraíso: a França, objeto de cobiça ilusório ao longo do filme (várias vezes evocado na trilha sonora pela ode de Josephine Baker a Paris) está, na verdade, longe de ser um refúgio para jovens descontentes, e sim um país ainda prenhe de valores racistas e colonialistas. (A trilha sonora multifacetada do filme, um hábil amálgama de sons ambientes, canções pop ocidentais, percussão africana e jazz de vanguarda, fornece um comentário sonoro para a oscilação do casal entre valores africanos e o Ocidente.) Mas, em oposição aos casais ilegais de filmes como Bonnie e Clyde e Terra de Ninguém (1973), o desejo por dinheiro de Mory e Anta nunca é meramente narcisista; sua inquietação corresponde ao destino de inúmeros ​​jovens senegaleses que anseiam se livrar da pobreza e da limitação imposta por tradições sufocantes, mas descobrem no exílio um sentimento mais profundo de alienação. Mambéty utiliza o humor negro para aplicar esses dilemas ao contexto de sua terra natal. Em uma cena crucial, Mory faz uma tentativa cômica de roubar os lucros de uma competição de luta livre destinada a um memorial para o General De Gaulle; quando o baú que supostamente contém o dinheiro é finalmente aberto, um crânio humano aparece. Mesmo após Mory conseguir dinheiro ao roubar um amigo rico, seus sonhos europeus contrastam com a conversa preconceituosa de visitantes franceses que estão de partida, e que não podem esperar para fugir de um país que consideram estagnado.

Mambéty foi um admirador convicto de seus protagonistas anti-heróis. Como ele destacou em uma de suas últimas entrevistas: “estou interessado em pessoas marginalizadas porque acredito que elas fazem mais pela evolução de uma comunidade do que os conformistas. Anta e Mory… sonham em encontrar algum tipo de Atlantis no estrangeiro. O fato deles seguirem seus sonhos me permitiu seguir os meus”. Enquanto Hienas, um dos filmes africanos mais analisados da década de 1990, foi, infelizmente, o último longa de Mambety, seus dois filmes subsequentes, Le franc (1994) e A pequena vendedora de sol (1999), que foi lançado postumamente, concretizam de forma sucinta sua sensibilidade tragicômica. Sua morte prematura em 1998 de câncer de pulmão foi uma perda irreparável para a comunidade cinematográfica internacional.